Création de l'Académie Royale de peinture

17 janvier 2007

La création de l'Académie Royale de peinture en 1648

La création de l'Académie Royale de peinture en 1648

Introduction

Photo: Nicolas Loir, Allégorie de la fondation de l'Académie Royale de peinture et de sculpture (ou Le règne des Arts sous le règne de Louis XIV) 1666

L'Académie Royale de peinture et de sculpture fut fondée en France en 1648, sous la régence d' Anne d'Autriche. Cette naissance s'inscrit dans le contexte d'un développement des académies dans tous les domaines et toujours sous l'autorité royale : l'Académie française est née en 1635, l'Académie de danse en 1661, celle de musique en 1669, celle d'architecture en 1671. À l'inverse de l'Italie, l'Académie Royale de peinture et de sculpture s'est aussitôt placée dans la mouvance du pouvoir politique et le roi lui assigne une double fonction. L'Académie Royale de peinture et de sculpture fût creé par une douzaine de peintres dont faisaient parti Phillipe de Champaigne et Charles Lebrun, dans le but de s'opposer à l'influence des guildes de saint Luc de Rome,avec à la tête Simon Vouet (Maître de Lebrun), mais aussi aux corporations.

L'Académie fût une innovation radicale, qui posera ses bases, en revendiquant le droit au statut des « arts Libéraux ». La stratégie est plutôt claire, elle avise à assimiler peinture et sculpture aux arts du trivium et du quadrivium,c'est-à-dire à les libéraliser, et mieux si possible les mettre aux premier rang. Ainsi L'académie aura pour devise « Libertas artibus restitua »: la liberté rendue aux artistes.

Les « Arts libéraux », suivent une ification remontant au Ve siècle, et sont subdivisés en deux catégories : le domaine littéraire « Trivium », regroupant la grammaire, la rhétorique et la dialectique et le domaine scientifique « Quadrivium » avec l'arithmétique, la géométrie, la musique et l'astronomie.

Ainsi va se développer une nécessité de rétablissement général de la peinture et de la sculpture, en faisant appel aux grands amateurs du passé: d'Alexandre le Grand à Louis XIII, tout en honorant les grands peintres comme Apelle, Protogène, Zeuxis et bien sûr Léonard de Vinci, Raphaël ou Michel-Ange.

L'idée est de rendre hommage à l'âge d'or de la peinture et de la sculpture dans l'Antiquité où les arts libéraux bénéficiaient d'un statut social privilègié, avec notamment l'académie d'Athènes.

L'Académie Royale de France se trouve alors à Paris, et sera abritée par le Louvre en 1661.

Celle-ci a deux grandes fonctions, tout d'abord la Régulation c'est-à-dire l'élaboration de règle de l'art et du bon goût et surtout l'enseignement, la formation de jeunes artistes.

Avec des débuts difficiles, cette académie, bénéficiera petit à petit et notamment en 1654, de subventions annuelles publiques et sera de ce fait reconnue par l'état de Louis XIV.

Colbert y fut nommé vice protecteur en 1663, permettant à l'état un certain contrôle sur cette nouvelle institution, en mettant de toute évidence les artistes à la solde du pouvoir.

Ainsi dans un premier temps nous étudierons la Structure et le fonctionnement de cette académie à travers son évolution, ensuite nous verrons dans un second temps les fonctions de cette académie notamment la régulation, l'enseignement mais aussi la production d'une réflexion artistique, pour enfin se demander quels ont été les influences de cette académie, les limites, les reproches...qui prendra fin lors de sa dissolution en 1793 par un ancien membre, nommé Jacques-Louis David, en rébellion face à l'autorité et aux privilèges de cette académie


I) Structure et fonctionnement de l'académie

Avec un règlement conçu par Charmois, l'Académie comprend 2 syndics et douze membres fondateurs aussi appelés Anciens. Chacun d'eux est en fonction pour un mois. Ils ont pour mission de suivre les affaires administratives: notamment de recueillir les contributions et de « poser le modèle ». Ce travail consiste à mettre le modèle « en attitude » avant le début du cours, un travail assez difficile puisqu'il doit trouver des poses convenables pour le modèle qui ne soient pas monotones pour les élèves. La même pose est tenue trois jours successifs, durant deux heures, de telle façon que deux poses différentes soient étudiées chaque semaine. Le professeur corrige les dessins une demi heure avant la fin du cour (les académies, c'est-à-dire, « imitation d'un modèle vivant,dessiné, peint ou modelé qui a pour objet d'étudier particulièrement les formes et l'ensemble du corps humain, de s'exercer à ces études, ou de se préparer à quelque ouvrage projeté »). Les cours de dessin ont lieu de six à huit heures du matin en été et de trois à cinq heures de l'aprés-midi en hiver (« à la lampe »). Le cour de perspective a lieu chaque mercredi et samedi matin. En ce qui concerne les contributions, chaque académicien donne deux pistoles et chaque ancien une pistole pour que l'Académie puisse faire face aux dépenses nécessaires et les élèves dix sols chaque semaine pour avoir le droit de dessiner d'après le modèle vivant.

Le premier Ancien en exercice est Le Brun. C'est lui qui prend en charge l'organisation de l'Académie à sa création sous la protection du Chancelier Séguier (Le Brun: Le chancelier Séguier) Il dessine le sceau de l'Académie, un sceau qui comprend des armes et il crée les registres des procès- verbaux des délibérations (photo séance ordinaire au louvre)

De 1648-1650 l'Académie est abritée chez des particuliers notamment dans une maison généreusement offerte par un ami de Charmois. Puis elle loue un grand appartement à l'hôtel de Clisson. Là, elle examine les oeuvres de ceux qui deviendront les premiers académiciens (artistes), onze en tout. Les fondateurs peuvent faire leur choix parmi un grand nombres d'oeuvres, tâche difficile puisqu'il faut de plus exclure celles des peintres médiocres. De 1650-1661 elle siège au Louvre, à partir de 1661 au Palais-Royal puis, après 1692 (lorsque la cour s'installe à Versailles) et jusqu'en 1793 au Louvre, comme nombre d'autres académies. Le Louvre, jusque-là symbole du pouvoir politique, est donc désormais entièrement dévolu à la culture. (Elle siège ensuite au Collège des Quatre Nations et enfin, à partir de 1829, à l'emplacement de l'ancien couvent des Petits Augustins)

A ces débuts l'Académie accepte les peintres en fonction de leur réputation ou en fonction de leurs relations haut placées . Dans le dernier quart du XVIIe siècle, le peintre doit d'abord montrer son travail personnel puis fournir un morceau de réception d'après un thème imposé par le directeur (soit peinture d'histoire, soit scènes de genre, soit nature morte) et deux oeuvres pour le genre du portrait. L'œuvre s'appelle alors le «morceau de réception» et devient propriété de l'Académie. Au XVIIIe siècle, la réception de l'artiste devient officielle quand il remet une œuvre différente des œuvres soumises pour l'agrément. L'Académie durant son existence a accumulé un nombre considérable des peintures.


A) Des premiers pas difficiles (1649-1654)

Dès le début de son fonctionnement, l'Académie se trouve confrontée à des problèmes financiers. Ses revenus sont seulement issus des contributions des membres et des nouveaux adhérents. En 1649 les élèves ne sont pas nombreux et les admissions des nouveaux membres sont inexistantes. L'Académie n'inspire pas confiance au milieu artistique. Les artistes sentent que l'Académie ne peut pas les protéger suffisamment contre la Maîtrise qui, en même temps, bloque avec succès l'enregistrement des lettres patentes de l'Académie par le Parlement. André Fontaine écrit que « du 7 Mars 1648 au 4 Août 1651, [on ne compte] pas une admission » (1914). L'Académie n'est pas capable de payer les dépenses courantes comme le loyer, le chauffage, le salaire du modèle, l'éclairage. A ce moment-là, l'intervention de Charmois est salutaire. Ses donations permettent à l'Académie de continuer à exister. Mais c'est une solution temporaire. Charmois ne peut pas entretenir l'Académie longtemps. Afin d'échapper à cette situation difficile, elle est contrainte d'augmenter la contribution des élèves et d'imposer des contributions aux académiciens qui assistent aux assemblées.

L'Académie est également confrontée à un autre problème: la Maîtrise, qui ne cesse de chercher des opportunités pour l'affaiblir (elle fonde une école de dessin d'après le modèle vivant, dont la création est spectaculaire, elle la nomme «Académie de Saint Luc », elle élit un prince comme l'Académie de Rome, compte vingt-quatre anciens, engage deux modèles, loue une salle spacieuse mais l'élément le plus important est que les élèves peuvent dessiner à demi-tarif, c'est à dire cinq sols par semaine. Vouet est le premier prince de cette académie (Celui-ci déçu de ne pas faire parti des membres fondateurs de l'Académie de peinture et de sculpture, saisi l'occasion de se venger en prenant la tête de cette nouvelle institution)

Cette école rencontre un succès considérable. Au début, les élèves sont nombreux et contents d'avoir pour professeurs des artistes célèbres. Mais l'enthousiasme des enseignants disparait vite. Vouet est âgé, il tombe malade et meurt en 1649. Après sa mort, l'école perd de sa splendeur, les élèves commencent à s'éloigner, obligeant la Maîtrise à fermer l'école.

Suite à cela l'Académie propose une jonction avec la Maîtrise afin de l'empêcher de poser d'autres obstacles à son fonctionnement. Louis Testelin, secrétaire de l'Académie jusqu'en 1650, affirme que Errard est à l'origine de ce projet. Cette proposition gêne certains académiciens qui quittent l'Académie ne voulant pas de collaboration avec cette institution (héritière du Moyen Age) qu'elle combat depuis sa création. Le Brun est aussi vexé par ce projet (ses réactions sont assez peu connues). Après une période de vives disputes, les deux institutions (Académie de peinture et Maîtrise) rédigent chacune un statut, des négociations s'engagent, le contrat de jonction est signé le 4 Août 1651, la jonction est rendue officielle par le Parlement, en Juin 1652 (cet accord est rompu en 1654). Le nouveau statut, établi à l'unanimité, prévoit un lieu commun où sont tenues les assemblées de ces deux corps (Académie et Maîtrise) sous le nom d'Académie Royale mais chaque corps reste indépendant, tous les membres ont le droit de vote, les enfants des maîtres et des Académiciens peuvent dessiner gratuitement, les élèves sont obligés d'apporter un écu d'or pour être inscrits au livre de jonction, les Académiciens et les Maîtres en fonction décident à quel corps vont appartenir les nouveaux adhérents. Deux nouveaux postes de trésorier sont crées, les Académiciens, Errard et Guillain sont les seuls trésoriers connus et sont élus pour un an.

L'Académie pendant ce temps fait face à sa plus grande crise. L'école du dessin est déserte pendant trois mois et sa caisse complètement vide. En plus, elle n'a pas de protecteur. La solution vient d'Errard et de son ami Antoine Ratabon (intendant des Bâtiments du roi depuis 1644 et surintendant depuis 1656, devenu directeur de l'Académie) qui en 1655 nomment Mazarin protecteur de l'Académie (le premier protecteur), c'est également à cette date que les graveurs y sont accueillis (Bosse est le premier graveur à entrer à l'Académie pour y dispenser des cours, cf Bosse: Graveur en taille et le cordonnier). Ce n'est que le 7 juin 1664, soit trois ans après le départ d'Abraham Bosse, que les graveurs sont autorisés à être membre de la prestigieuse institution : "Que les excellens Graveurs pourront estre reçeus Academiste, sans néanmoins qu'il leur soit permis d'entreprendre aucun ouvrage de peinture."

Ratabon prend en charge la réforme de l'Académie du point de vue administratif et éducatif.

Du point de vue administratif, un petit nombre d'Académiciens rédige les nouveaux règlements. Les nouveautés sont l'ajout de quatre recteurs, d'un chancelier et de conseillers, la constitution d'un concours de dessin pour tous les élèves (le 17 Octobre, vieille de la fête de saint Luc) et son sujet: les «actions héroïques du Roi». Le vainqueur a le privilège de choisir la place qu'il lui convient pour dessiner d'après le modèle vivant et de le poser en l'absence du Professeur en fonction pour le mois. Ratabon ajoute une pension annuelle de 1000 livres, prise sur les fonds des Bâtiments, offerte par le roi pour l'école du modèle et l'enseignement théorique. En plus, le roi s'engage à loger l'Académie dans un local: le Collège Royal de l'Université, déjà occupé par la Communauté des libraires de la ville de Paris. Ceux-ci refusent de céder leur local et obligent l'Académie à s'installer dans une salle située sous la Grande Galerie du Louvre.

Du point de vue éducatif, l'Académie obtient un privilège important: le monopole de l'enseignement d'après le modèle vivant, ne laissant aucun espoir de réouverture à l'école de la Maîtrise.

Ces changements deviennent officiels par un brevet du roi, le 28 décembre 1654, rendant de plus officielle la protection royale. Les académiciens peuvent accéder aux postes de premier peintre, de peintre ordinaire et d'inspecteur ou de surinspecteur des manufactures royales. (Seul le comte d'Artois (Moreau l'aîné) et Marie-Antoinette (Ducreux) ne choisiront pas pour peintres des membres de l'institution).

Une nouvelle époque commence pour l'Académie qui tire profit de cette protection notamment à l'époque de Colbert, les résultats en sont visibles tout au long du XVIIe siècle.

B) L'apogée de l'Académie (1661-1683)

En 1661, après la mort de Mazarin (Jules Mazarin, premier ministre d'Etat et protecteur jusqu'en 1661 de l'académie), c'est Jean-Baptiste Colbert devient vice protecteur de l'Académie et le Chancelier Séguier son protecteur. Après 1672 Colbert devient protecteur de l'institution. Colbert avec l'aide de Le Brun réforme l'Académie, en lui donnant un nouveau visage et en faisant de ce dernier son chef incontestable. A la même époque, il est nommé premier peintre du roi (1664).

Les reformes concernent cette fois encore les corps administratif et éducatif.

D'abord, du point de vue administratif, Colbert augmente la pension de l'Académie à 4000 livres par an. La contribution versée par les élèves pour dessiner d'après le modèle vivant est maintenue. Le 8 février 1663, les peintres brevetaires, après l'intervention du roi, sont obligés de rejoindre l'Académie en renouvelant le corps des Académiciens. Néanmoins, Pierre Mignard (1612-1695) et son ami Alphonse Dufresnoy (1611-1668) refusent de rejoindre l'Académie, préférant joindre celle de la Maîtrise. Selon Caylus, Mignard passe « les cinq premières années de son séjour à Paris à fomenter des disputes, et à faire naître des prétentions de la part de la Maîtrise, dans l'espérance de fatiguer et de dégoûter » les Académiciens.

L'organisation administrative de Colbert repose sur un système très hiérarchisé : un protecteur, un vice-protecteur et un directeur choisi parmi les membres de l'Académie chaque année: c'est souvent le peintre favori du Roi (Le Brun directeur en 1683), un chancelier (élu à vie), quatre recteurs, deux adjoints aux recteurs, douze professeurs, huit adjoints aux professeurs, six conseillers, des membres agréés, chargés de la bonne marche de l'institution et un nombre illimité d'Académiciens.En1663, l'Académie ouvre ses portes sans restriction, hormis celle du talent et de la moralité. Quatorze femmes sont autorisées à y siéger. Les artistes sont invités à décorer le siège de l'Académie et à présenter leurs oeuvres. L'Académie Royale exerce dès lors un véritable monopole sur les arts.

Du point de vue éducatif, les professeurs sont obligés d'être à leur poste chaque jour sous peine d'une lourde amende. Le professeur et le recteur sont chargés de la correction des dessins des élèves. Les professeurs sont obligés de dessiner le modèle afin de montrer un exemple aux élèves et de laisser un de leurs dessins chaque mois à l'école. Les professeurs sont obligés de venir à l'Académie puisque leurs dessins sont la preuve de leur présence. Pour cette raison, une seconde salle du modèle est mise en place, l'Académie comprend deux es, une e élémentaire ou « la salle du Dessin » où les élèves copient d'après le dessin du professeur, et une e supérieure où ils pratiquent le dessin d'après le modèle vivant.

Le changement le plus important est le développement d'un enseignement théorique, projet mentionné dans les premiers statuts de 1648, difficile à mettre en place si l'on prend en compte les difficultés rencontrées par l'Académie à cette époque. Colbert souhaite que le professeur du mois, fasse le commentaire d'une des œuvres trouvées au cabinet du roi, le premier samedi de chaque mois. Cette proposition n'est pas acceptée avec enthousiasme, Colbert insiste et le 7 mai 1667, Charles le Brun est le premier à faire un commentaire du tableau, Saint Michel terrassant le démon (Raphael). L'année suivante (1668) est publié l'ouvrage de ces premières conférences avec pour titre: Les conférences de l'Académie Royale de peinture et de sculpture pendant l'année 1667.

Paralèllement en 1666, l'Académie de France à Rome est créée à l'initiative de Lebrun et de Colbert (elle est aujourd'hui hébergée à la Villa Médicis, acquise en 1804). Les statuts de la nouvelle Académie sont établis le 11 février 1666, elle reçoit les lauréats du concours du Prix de Rome crée lui aussi en 1666 (cf II) B)enseignement) 

Le premier salon est inauguré en 1667 comportant des œuvres des concurrents des prix et les morceaux de réception des membres de l'Académie conservés dans la galerie d'Apollon (photo galerie d'apollon) à fréquence irrégulière d'abord, Colbert souhaite que cette cérémonie ait lieu tous les deux ans. En fait, l'habitude est lente à s'installer et il n'y a pendant le règne de Louis XIV que dix expositions (c'est pour elles que se prend l'habitude de rédiger un livret explicatif et descriptif des œuvres présentées, ancêtre du catalogue d'exposition...) (En 1673, l'exposition doit être retardée par trois fois parce que 45 académiciens n'ont pas de toiles à présenter. Référence livret de l'exposition du Salon de 1673). Cette tradition se poursuit jusqu'à la suppression de l'Académie.

Cette nouvelle structure rend l'Académie « de Colbert » très populaire. Ce succès contraint l'Académie de St Luc à Rome à proposer une jonction qui devient officielle en 1676 avec l'accord des lettres de jonction par Louis XIV, Le Brun en devient son prince.

L'Académie, jusque là ouverte à tous et sans restriction religieuse, se voit contrainte par le roi en 1680 de devenir catholique suite à la révocation de l'Edit de Nantes (signé par Henri IV en 1598 après la fin des guerres de religion).L'Académie renvoit tous les peintres protestants, leur morceau de reception sont décrochés. Colbert envoit une lettre à l'Académie le 10 Octobre 1681 dans lequel il officialise l'expulsion des Académiciens protestants et du secrétaire Henri Testelin. Il écrit :

«Le roi ayant été informé que les Ms Testelin, Secrétaire de l'Académie, Michelin, Adjoint professeur, Ferdinard, Besnard, Rousseau, Conseiller de l'Académie, Espagnandelle et Ferdinard, Académiciens sont tous de la religion, prétendue réformée, Sa Majesté m'ordonne de faire savoir à Monsieur Le Brun qu'elle veut qu'ils soient dépossédés de ses fonctions et que l'Académie élise d'autres en leurs places qui soient Catholiques. Sa Majesté veut pareillement qu'il ne soit admis aucun élève dans l'Académie qui ne soit catholique.»

Signé Colbert


C) Le déclin de l'académie (1683-1706)

Colbert meurt le 6 Décembre 1683, il est immédiatement remplacé par François-Michel le Teillier, marquis de Louvois qui le détestait. Il ne voit aucun intérêt à cette académie (contrairement à Colbert) il en prend la charge en même temps que sa fonction de Surintendant des Bâtiments du roi comme l'usage le veut.

Il augmente la pension à 6000 livres par an mais en échange il exige la gratuité des cours de dessin, un privilège longtemps souhaité par les élèves. L'Académie est contre cette gratuité des cours mais doit l'accepter. Conséquence immédiate: l'augmentation de la fréquentation de l'école de dessin rend donc nécessaire un système d'évaluation qui, malheureusement, conduit à l'exclusion des élèves jugés incapables de suivre le cours. C'est le concours des places.

En mars 1684, il prend une autre décision en faveur des élèves, la création du « petit prix » ou « prix de quartier » afin de récompenser le meilleur élève. La première distribution se fait le 8 avril 1684 en remettant «deux médailles d'or et une d'argent». Les vainqueurs obtiennent le droit de « rentrer par la porte des Médailles » dans la salle du modèle, ils ont donc une bonne place auprès du modèle (cf séance de pose à l'école du modèle 1775)

En février 1685, l'Académie embauche un autre modèle pour l'école. Le roi exprime son intention d'accorder une bourse, la « petite pension » à un certain nombre d'élèves pauvres qui ont du talent. La bourse est fixée à deux pistoles par mois tout au long des études, c'est-à-dire quatre ans.

Louvois meurt en juillet 1691, Colbert de Villacerf devient Surintendant des Bâtiments du roi et Mignard succède à Le Brun après sa mort en 1690. Début 1692, Villacerf transfert l'Académie au Louvre définitivement. Il augmente la pension à 8.000 livres par an. Il instaure des frais pour les élèves qui remportent les prix de quartier et réinstaure la contribution des élèves pour dessiner d'après le modèle vivant, contrairement à l'opinion du roi. De plus le 2 janvier l'assemblée académique décide le versement de la « petite pension » seulement pour les peintres et les sculpteurs.

En 1694, Louis XIV ordonne la cessation du fonctionnement de l'Académie, en particulier de l'école du modèle. La France se trouve dans une mauvaise situation financière à cause de la guerre de la ligue d'Augsbourg. L'Académie propose la cessation du versement de sa pension. Le roi est touché et verse 2000 livres pour les dépenses courantes mais l'instruction doit être gratuite. L'aide financière est diminuée au fil du temps ce qui pousse l'Académie à instaurer des frais d'inscription, pour les élèves de l'école en 1699. En 1705, le roi rétablit l'école de la Maîtrise (« l'Académie de Saint Luc ») donnant fin au monopole de l'Académie.

En août 1793, la Convention nationale supprime toutes les académies et sociétés savantes. Le 25 octobre 1795 est créée une « société révolutionnaire des Arts » qui remplace l'Académie Royale et préfigure l'actuelle Académie des Beaux-Arts.


II) Les fonctions de l'académie

A) La régulation

La création de l'Académie Royale est le fait de revendications,en effet un petit nombre d'artistes vont s'insurger contre le modèle des corporations en vogue depuis le Moyen-Age. Ils n'acceptent plus leur statut d'artisan, avec sa faible valorisation sociale et veulent élever leur métier aux niveaux des arts libéraux, afin d'échapper aux règlements des corporations, qu'ils estiment contraignant pour leur créativité.

Aussi à ce moment là, la création de l'Académie est une réponse à la critique qui est adressée aux maîtres accusés d'entraver les libertés des artistes et surtout de fermer l'accès à la pratique de ces métiers, en protégeant les fils de maîtres.

Les artistes souhaitent alors, pour garantir l'aspect artistique de leur profession (qui pendant longtemps était confondue avec les travaux dans le bâtiment et donc aux arts mécaniques) mettre en place une nouvelle pédagogie de formation des jeunes artistes, pour remplacer la filière trop artisanale, pratiquée dans les corporations.

De plus des conflits animent les corporations entre elles et parfois même avec le gouvernement à cause du monopole que le pouvoir préfère à telle ou telle corporation, lui permettant une meilleure surveillance de la création.

C'est alors pour cela que les artistes demandent une meilleure protection juridique.

Ainsi par le biais d'un petit groupe d'artiste (notamment les peintres de la cour), qui défendent en premier lieu leur intérêt particulier, l'Académie prend forme, et en 1654,elle est reconnue par l'état, comme une nouvelle institution répondant à toutes ces revendications.

L'Académie renforce alors le statut des artistes « puisqu'il est très certain que les peintres sont des imitateurs de l'ouvrage du Créateur », mais elle va surtout s'attacher à des valeurs morales et intellectuelles, renvoyant aussi bien à la poésie qu'à la rhétorique car les arts du dessins sont « une véritable écriture » et une « éloquence muette ». De ce fait l'Académie aura pour première mission de régler la création artistique.

Ainsi la doctrine de l'Académie va essayer d'uniformiser la création artistique et d'élaborer des règles de l'art et du bon goût. En accord avec les principes du icisme, l'art devait être soumis à des règles rationnelles et devait faire office de loi dans le monde de l'art.

Aussi, la régulation de la création va s'appuyer sur la hiérarchie des genres, héritée de l'Antiquité, par ordre

décroissant de prestige. Cette hiérarchie place tout d'abord la peinture d'histoire (profane, religieuse, ou

allégorique) en premier, car elle demande un plus grand effort intellectuel de connaissance,

d'interprétation et de composition, ensuite vient la peinture de genre (mise en scène d'êtres humains

considérés dans leur existence quotidienne) et enfin le portrait, le paysage et la nature morte. On pas

se, en fait de ce qui exige le plus d'imagination et de créativité, pour lequel il faut plus de talent à ce qui ne

nécessite qu'un sens d'observation pour la copie pure du réel. Cette hiérarchie se retrouve alors dans la

désignation du personnel de l'Académie qui a une importante fonction d'enseignement et seuls les peintres

d'histoire, ont accès aux fonctions « d'officiers »,c'est-à-dire professeur et surtout adjoint aux professeurs.


B) L'enseignement

En effet, cette Académie Royale de peinture a besoin d'une doctrine pour connaître la beauté avec sûreté, définir des règles qui permettent de l'obtenir à coups sûr. Ces règles sont établies en partant des Maîtres et d'œuvres accomplies. Nous connaissons ces règles grâce aux Conférences qui se déroulent dès 1648 et par des critiques d'art tel que Félibien.

La formation des futurs artistes vise à faire de la peinture une activité intellectuelle avec l'étude de la rhétorique, de la poésie et de l'histoire.

Cet apprentissage à plusieurs sources iconographiques mais une d'elle est privilégiée par l'Académie, celle de l'Antiquité avec tout particulièrement la ville de Rome. Les élèves étudient les différentes méthodes utilisées par les Maîtres de l'Antiquité ainsi que la réalité (la nature) pour ensuite les concilier et ainsi obtenir le beau absolu.

L'enseignement le plus important de l'Académie est le dessin qui a pour but essentiel l'imitation de la nature; une imitation raisonnée, qui doit se fonder sur des bases solides, tant pour la représentation de la figure humaine que de l'espace. En effet, pour beaucoup d'artistes ou de théoriciens, le dessin est à la base de tous les arts (peinture, sculpture et architecture). En premier lieu, les élèves copient des dessins de professeur puis des moulages d'antiques et des modèles vivants; cet apprentissage fut emprunté aux académies italiennes. Pour Philippe de Champaigne, l'imitation d'un maître est une étape obligée de la formation de l'étudiant. Pour dessiner, il convient d'étudier la perspective, la géométrie, les mathématiques mais aussi l'anatomie. L'essentiel de la formation à l'Académie repose donc sur la copie de grands Maîtres tel que Raphaël ou Michel-Ange; le reste de la formation est assuré par les ateliers auxquels les élèves restent rattachés où ils dessinent d'après modèle vivant.

A présent, nous allons voir quelques professeurs et leurs méthodes d'enseignement car il faut savoir que chaque enseignant à sa propre méthode donc celle-ci ne sera pas la même tout au long de l'Académie Royale de peinture.

Commençons d'abord avec Abraham Bosse qui a une très grande préférence pour l'enseignement de la perspective qui était sa véritable passion, sa méthode est dite « des petits pieds ou géométrales ». Elle a pour principe essentiel « qu'on représente les choses non telles que l'œil les voit, mais telles qu'elles sont par rapport les unes aux autres dans la réalité, telle que les lois de la perspective les imposent à notre raison »Blum, 1924. Idée très souvent reprise par Abraham Bosse dans ses écrits, et autour de laquelle s'organise toute son esthétique. Bosse interdit aux artistes de voir avec leurs yeux, il entend que l'art se soumette à la raison. Pour lui, la définition de la peinture est dans la perspective, car celle-ci est le principe de toute imitation, elle en offre la « règle et la conduite ». Il suffit d'en posséder la pratique pour pouvoir sans peine ordonner toute représentation.

Le second enseignement que nous allons étudier est le nu en particulier le nu Antique très important pour la redécouverte pour les peintres des anciens canons de proportion. En effet, cet enseignement est fondé sur l'étude du nu masculin à l'exemple des Académies Italiennes notamment celle des Carraches. La pratique du modèle vivant se répand à partir des années 1450 par les artistes Florentins tel que Filippo Lippi. Mais cet aspect de l'apprentissage était laissé aux ateliers privés. Cette pratique est très importante pour Simon Vouet, il est en France l'initiateur de l'académisme romain qui multiplie les études d'après la nature, le plus souvent à la pierre noir, rehaussée parfois de craie blanche, pratique que lui emprunteront ensuite les fondateurs de l'Académie royale. L'atelier de Vouet connaît un très grand succès au début de l'Académie.

Le troisième enseignement que nous allons voir est le dessin d'après la méthode de Le Brun. En effet, la question du dessin accapare une partie des réflexions des académiciens français. Lors de la conférence de 1663, Le Brun (cf photo Le Brun) expose sa théorie de « l'expression des passions »; à l'aide de schémas physiognomoniques (cf photo expressions) il montre les différentes expressions du visage car pour lui, une certaine position des sourcils, de la bouche modifie le visage. Il faut ainsi enregistrer puis réappliquer les différentes expressions. Le Brun « celui qui pleure a le sourcil abaissé sur le milieu du front, les yeux presque fermés, fort mouillés, abaissés du côté des joues et les narines emplies». Pour lui le dessin est un art de composition, de distribution d'éléments, d'une mise en place de formes adoptées en fonction de leur convenance. En effet, il est l'un des plus grands défenseurs du dessin au côté des partisans des poussinistes mais s'oppose à eux les partisans du coloris c'est-à-dire les rubénistes. Derrière l'opposition du dessin et du coloris, on entrevoit en effet l'opposition de l'utilité et du plaisir à celle du savoir et du génie. Pour Le Brun la couleur dépend de la matière alors que le dessin est plus noble puisqu'il dépend de l'esprit.

Au contraire, Roger de Piles partisan du coloris, l'exalte comme le véritable espace de création de l'artiste; le dessin étant « l'alphabet et la grammaire » du peintre mais seule la couleur lui permet de rendre compte visuellement de la totalité du réel, d'en appeler au sensible plus qu'aux règles, de toucher les cœurs, elle seule autorise en réalité le principe du plaisir esthétique. Peu à peu, vers 1699, les académiciens se rangent du côté de Roger de Piles après ses écrits tel que le Dialogue sur le coloris (1673) ou sa Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres (1681), où Rubens est déclaré « peintre parfait ». Après les conférences qu'il tient aux académiciens entre 1700 et 1706, l'Académie de Colbert et de Le Brun est conquise par les coloristes.

A présent, voyons les différents Prix et concours liés à l'Académie. Quatre fois par an, certains étudiants sélectionnés par leurs maîtres concourent pour une médaille de l'Académie (Petits Prix); une fois par an on décerne le Grand Prix. La procédure prévoit trois épreuves successives, chacune pouvant être éliminatoire: le dessin, puis la composition d'une esquisse sur un thème imposé et enfin la réalisation d'un tableau ou d'une sculpture à partir de l'esquisse.

En 1666, sous l'impulsion de Le Brun est fondée l'Académie de France à Rome (cf photo): les lauréats du prix (appelé à présent Prix de Rome) de l'Académie sont envoyés compléter leurs études à Rome afin de s'enrichir par le contact des antiquités et des œuvres de la Renaissance. Colbert voulant former le goût et la manière sur les originaux et les modèles des plus grands maîtres de l'Antiquité et des siècles derniers; donne pour cela ses instructions à son directeur de l'Académie de France à Rome (Charles Errard) qui sont de veiller à faire copier « tout ce qu'il y a de beau à Rome en statues, bustes, vases antiques et tableaux » par les pensionnaires, pour les former certes, mais aussi pour envoyer ces copies à Paris et enrichir les collections royales qui ont le monopole des travaux des pensionnaires. Les élèves passent ainsi quatre ans à Rome pour y suivre des cours de dessin d'après nature, de mathématiques, de perspective....

De plus, les élèves pouvaient être tranquilles et passer un séjour sans aucun souci financier car Louis XIV offrait une pension à ces élèves. Le statut de la nouvelle Académie fut établi le 11 février 1666 et au mois du mars Charles Errard part pour Rome avec douze élèves: six peintres, quatre sculpteurs et deux architectes. Le premier siège de cette Académie de France à Rome fut la maison de l'abbé Saraca. Le règlement est très stricte au sein de cette Académie en effet, les élèves sont obligés de se lever en été, à cinq heures et en hiver à six heures tous les matins sauf le jeudi qui est le jour de congé. Le directeur leur rend visite chaque jour sur leur lieu d'étude, lieu dédié à la vertu et où il est formellement interdit de blasphémer. C.Errard est remplacé par le peintre Noël Coypel en 1673 et en parallèle l'Académie obtient un nouveau siège, le palais Cafarelli. Puis en 1684, la direction de l'Académie est donnée au ministre Louvois et le dernier siège est le palais Capranica.

De retour en France, l'artiste peut demander à être « agréé » par l'Académie, au bout de trois ans ; il peut ainsi postuler au titre d'académicien et doit pour cela présenter une œuvre qui doit être accepté par un jury. Le titre d'Académicien garantit des commandes royales et princières. Mais ils peut aussi choisir d'aller dans une des corporations. Au début du XVIIIe siècle, l'Académie connait de grands problèmes financiers et, c'est, le duc Louis Antoine d'Antin qui sauve l'Académie et par la même occasion lui restitue son prestige.

Le concours est supprimé en 1968 par André Malraux et remplacé par une sélection sur dossier et les Académies à présent réunies au sein de l'Institut de France, sont supplantées par l'Etat et le ministère de la culture. Pourquoi cette académie n'a pas résisté au temps ? C'est ce que nous allons voir à présent en étudiant les influences et les limites de cette Académie.

III) L'influence de l'Académie Royale et ses limites

A) L'Académie de Paris : une grande inspiration pour les autres villes culturelles d'Europe

L'Académie Royale de peinture à Paris, va très rapidement rayonner dans toute l'Europe, beaucoup d'académies après sa création s'inspirent de son fonctionnement, de ses principes et des enseignements qu'elle y délivre.

La première académie calquée sur celle de Paris est évidemment l'académie de France à Rome, qui n'est autre qu'une annexe de la première. L'année de la fusion de l'académie de France à Rome avec celle de Saint-Luc, l'Académie de Paris se voit gratifiée d'une autre faveur tout aussi importante, l'autorisation officielle de fonder des annexes en province, l'idée de subordonner toutes les écoles d'art de France est une des idées principales de Colbert. C'est le peintre Thomas Blanchet qui a le premier demandé l'autorisation d'ouvrir une Ecole académique à Lyon mais cette école ne verra pas le jour avant 1757. La seule académie provinciale qui existe à la fin du XVII siècle est celle de Bordeaux qui, fondée en 1691, fonctionne modestement pendant peu de temps.

En 1702, une académie ouvre ses portes à Nancy, capitale de la Lorraine, qui à l'époque n'est pas française, mais celle-ci n'a qu'une influence locale.

En Italie plusieurs changements significatifs ont lieu dans les deux académies officielles, à Rome et à Florence, et ce sous l'influence évidente de Paris. Vers 1640, à Florence, « l'accademia del disegno » veut asseoir de nouveau sa réputation. Elle ouvre en 1673, quelques années après la fondation de l'académie de France à Rome, une annexe sous la direction de deux artistes incontestablement modernes Ercole Ferrata et de Ciro Ferri. Puis en 1686, elle met sur pied un enseignement structuré qui est placé sous la responsabilité d'Assistenti et à partir de 1706 des expositions publiques sont également organisées. Enfin en 1737, elle adopte le principe d'une distribution annuelle de prix. Mais ce sont les efforts faits par l'Accademia di San Luca à Rome pour se moderniser qui constituent sans doute une preuve encore plus remarquable de l'influence de l'Académie Royale. En 1750 à Rome les corporations n'ont plus d'autorité sur les artistes, les arts sont considérés une fois pour toute comme des arts libres. L'influence de Paris porte en réalité sur quelques points particuliers de l'organisation. Si telle est la situation à Rome les survivances médiévales, c'est-à-dire une forte présence des corporations dans le contrôle des arts et des artistes, doivent être beaucoup plus importante dans les autres centre artistiques italiens tels que Venise, Bologne, Gènes, Naples, Turin, où les académies tardent à s'implanter.

En Allemagne cinq académies d'art voient le jour entre 1650 et 1750, mais celles-ci sont trop rudimentaires en comparaison des institutions parisiennes et romaines et se rapprochent plus dans leur fonctionnement aux académies privées de province en Italie. À Nuremberg, à Augsbourg et à Dresde les académies ne sont pas des académies au sens propre du terme mais des académies d'atelier (atelier d'un artiste dans lequel celui-ci donne des cours pratiques plus que théorique à des débutants) qui obtiennent un statut officiel. À Berlin les origines et les débuts de l'Académie sont tout à fait différents, puisqu'elle est conçue par la cour dans le cadre d'un vaste projet culturel. Frédéric I (premier roi de Prusse) et son épouse Sophie-Charlotte de Hanovre conçoivent le château de Berlin et l'université de Halle en 1694, l'académie d'art en 1697 et une autre académie en 1701(akademie der wissenschaften). Aussitôt Vienne emboîte le pas à Berlin et en 1705, Joseph I transforme en institution publique une académie privée. Cette académie est élevée au niveau des meilleurs institutions européennes grâce à un ancien membre de l'Académie de Paris Jacob van Shuppen qui y reproduit presque point par point ce qu'il connaît de l'Académie de Paris, comme par exemple l'interdiction des cours de dessin d'après modèle vivant en dehors de l'académie et l'affranchissement de tous les académiciens par rapport aux corporations, mais ces changements ne sont pas acceptés par les artistes viennois. À partir de 1731 l'académie de Vienne organise des distributions de prix et des conférences en français. Entre 1725 et 1755, l'académie forme un grand nombre des meilleurs artistes allemands de cette époque. Les autres villes allemandes tentent sans réelle conviction d'imiter Berlin et Vienne et n'y parviennent que dans les années 1770.

Il en est de même en Angleterre où les deux institutions les plus réputées du pays, le Museum Minervae de Charles I et l'académie de Sir Balthasar Gerbier, ne peuvent être considérées comme des académies d'art. C'est pourquoi l'initiative de la création d'une académie d'art revient à Thornhill, mais son académie reste confidentielle. Il semble qu'une organisation académique pour les artistes et leur formation n'est pas envisagée en Angleterre avant 1720. Et tout comme en Allemagne les artistes se regroupent alors plus dans des académies d'atelier.

À Anvers l'initiative d'une académie en revient à Teniers, un peintre dont la plupart des tableaux sont des petites scènes de genre, ce qui explique assez bien pourquoi cette académie n'a pas réussi à rivaliser avec celles de France et d'Italie, bien que son règlement fasse mention d'une « académie semblable à celles de Rome et de Paris », et pourtant cette académie est bien différente des autres puisque le système corporatif en constitue une partie intégrante.

En clair en 1720 on peut compter dix neuf académies en Europe, dont trois ou quatre seulement mérite ce nom , c'est-à-dire celles de Paris, de Rome, de Florence et de Bologne; dans lesquelles l'œuvre entreprise correspond tout à fait à celle de nos modernes académies d'art. Les académies de Vienne, de Dresde, de Nancy, de Lucques, de Pérouse et de Modène poursuivent, à un niveau inférieur des objectifs semblables. Les académies de Berlin, de Nüremberg, d'Augsbourg, de Turin, d'Anvers, de Bruxelles et de La Haye sont pratiquement à l'abandon et celles de Bruges et d'Utrecht ne prennent jamais une réelle importance. Six autres académies sont ouvertes entre 1720 et 1740, mais ces institutions sont trop modestes pour être dignes du nom d'académie, l'académie de Toulouse est l'une d'entre elles, elle est créée une première fois en 1726 mais ce n'est qu'après 1750 que son activité bat son plein. Ce n'est qu'après les années 1750 que des académies sont créées un peu partout en Europe et dépassent même l'Atlantique puisque en 1785 une académie sera ouverte à Mexico et une autre en 1791 s'établira à Philadelphie.

L'Académie Royale, on l'a vu, a servi de modèle à un grand nombre d'institutions artistiques dans toute l'Europe et même au delà et pourtant dans ses propres fondations elle a subit de nombreuses difficultés pour imposer ses règles et ses théories. Ses opposants vont avoir de plus en plus de poids dans la vie culturelle du pays et participeront à sa fin.


B) Les difficultés rencontrées par l'Académie Royale de peinture

1) Des problèmes dans l'organisation et le fonctionnement de l'Académie Royale

Au fil des ans, l'Académie est confrontée à des contradictions et à des aléas dans son organisation. D'un côté, elle soumet les jeunes artistes à une sélection de plus en plus sévère, seulement six peintres ont été reçus dans les années 1690. Mais elle revient également sur des admissions, comme celle de Fragonard qui a été agréé pour son « Corésus et Calirhoé » mais qui n'est finalement pas admis alors qu'il a largement été sollicité. Et d'un autre côté, les dérogations pour entrer à l'Académie se multiplient. Par exemple, Elisabeth Vigée-Lebrun est agréée et admise en 1783 comme peintre d'histoire sur ordre de Marie-Antoinette dont elle est le portraitiste attitré. D'autres sont reçus sans être préalablement agréés, cela a été le cas de Jean Siméon Chardin (1728), Giovanni Geronimo Servandoni (1731), Nicolas Charles Silvestre (1747), Hubert Robert (1766), Charles Louis Clérisseau (1769) et Anne Vallayer-Coster (1770). La hiérarchie des genres (la peinture d'histoire, la peinture de genres, le portrait, le paysage et la nature morte) établie par Félibien en 1668 dans ses conférences à l'Académie Royale devient un sujet épineux et va subir quelques altérations sensibles, cela est dû au fait que l'Académie va admettre des peintres pour des genres qui ne sont pas les leurs. Par exemple Jean Baptiste Greuze n'est pas admis comme il l'espère, il a présenté en 1769 comme morceau de réception « l'empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d'avoir voulu l'assassiner »(cf. photo), donc une peinture d'histoire et est pourtant admis comme peintre d'un genre inférieur. Autre exemple Jean Baptiste Santerre est admis comme peintre d'histoire alors que c'est un portraitiste (cf. photo« Suzanne au bain »). Et mieux encore Antoine Watteau quant à lui est reçu pour un genre inexistant et donc inable. D'autres genres sont même ajoutés à la hiérarchie tels que la peinture de figures vêtues à la moderne pour er le peintre Favray (cf. photo: « dames de Malte se faisant visite ») et la peinture d'architecture pour Pierre Antoine Demachy (cf.photo: « un temple en ruines »).

De plus dans ses essais sur la peinture, Diderot fait des aménagements dans le système hérité de Félibien, proposant de qualifier d'historique toute représentation d'êtres animés et passionnés, prenant subtilement appui sur les différentes théories des passions élaborées par Félibien et par Le Brun.

L'Académie voit alterner des périodes d'extrême sévérité et d'autres de laxisme tant et si bien qu'en 1788, elle prend une mesure disciplinaire draconienne en supprimant « l'exposition au Salon à tous ceux qui n'auraient pas rempli leurs engagements », une telle mesure prouve bien à quel point elle n'a jamais pu ni imposer le règlement dans toute sa rigueur ni maintenir son programme dans son intégralité. L'exclusion de certains peintres des Salons va accroître la volonté des artistes d'être connu du plus grand nombre et pas seulement des gens de la cour, c'est-ce qui va marquer un premier point de mésentente entre les fondateurs et piliers de l'Académie et les jeunes élèves.


2) La volonté des artistes de se faire connaître du plus grand nombre

Les académiciens font savoir qu'ils préfèrent montrer leurs œuvres au monde plutôt que de contribuer à la constitution d'un patrimoine artistique confiné dans les locaux de l'Académie Royale qui rassemble des collections importantes d'archives et d'inventaires de l'Académie de peinture et de sculpture, un certain nombre de morceaux de réception gravés, des ouvrages et des dessins offerts aux Académies ou des projets soumis à leur agrément, des modèles rassemblés à des fins pédagogiques, des œuvres primées au concours annuel du Grand Prix de Rome ou aux différents concours mensuels, quelques objets... cachées de tous. Les expositions n'ont pas lieu comme prévu tous les deux ans comme le désirait Colbert, elles sont totalement irrégulières, repoussées à cause d'académiciens toujours en retard pour rentre leurs morceaux de réception ou parce qu'elle manque de moyens.

Entre 1700 et 1724, il n'y a que deux expositions organisées (en 1704 et 1706) qui ne sont visitées que par des personnes de la cour et des collectionneurs. Seuls les ouvrages exécutés en vue du grand prix sont ponctuellement montrés dans les locaux de l'Académie le 25 août de chaque année comme cela l'a été décidé dès 1664.

Mais les peintres trouvent d'autres occasions d'exposer. Comme par exemple lors de la foire de Saint-Germain-des-Prés. Les foires sont les seules exceptions que les guildes font à leur règlement interdisant aux peintres d'exposer sur la voie publique. L'évènement le plus important pour les artistes est placé sous les auspices de la paroisse de Saint-Barthélemy qui se trouve dans l'île de la Cité et qui est attachée au Parlement : des peintures sont accrochées sur les façades de la place Dauphine toute une journée et parfois plus, les œuvres y sont exposées sans apprêt au milieu de toute sorte de chose. Cette exposition est appelée le Salon de la jeunesse et va connaître un succès indéniable en dépit de la présentation des œuvres. Pendant tout le XVIII siècle, de plus en plus d'artistes tiennent à y être présents. L'intérêt que suscite le Salon de la jeunesse est tel que des académiciens, malgré l'interdiction qui leur est faite rejoignent leurs collègues entre 1720 et 1730, c'est le cas de Coypel, Bonnart, Allegrain, Rigaud et Chardin qui y présente les deux toiles qu'il a peintes et présentées à l'Académie comme morceaux de réception, « la raie » et « le buffet »(cf. photo).

L'Académie de Saint-Luc, qui s'efforce de préserver le peu de prestige qui lui reste, organise de son côté sept expositions entre 1751 et 1774, mais avec des résultats très médiocres.

Les académies de province s'efforcent d'imiter Paris, l'académie de Toulouse le fait en 1776, d'autres suivent par la suite, mais un arrêt du Conseil d'Etat leur interdit de renouveler une telle initiative.

L'académie Royale occupe une telle place dans le panorama du siècle qu'on oublie que des contre courants

ont été créés par des groupes d'amateurs distincts des milieux de la cour qui protégent un bon nombre

d'artistes. Le Salon de la Marquise de Rambouillet en est un bon exemple, tout comme celui de Gaston

d'Orléans à Blois et celui du duc de Montmorency à Chantilly. Du côté des amateurs privés, Pahin de la

Blancherie crée un Salon de la Correspondance qui a lieu entre 1779 et 1787et n'a qu'une fréquentation

confidentielle. « l'Académie est l'instrument de la politique artistique, le Salon en est

l'expression » (Udolpho van der Sandt)


3) Les réfractaires de l'Académie : Jacques Louis David et la fin de cette grande institution 

En 1789, contre toute attente, le Salon ouvre à la date traditionnelle du 25 août et ferme ses portes le 6 octobre. Les académiciens et les agréés sont toujours les seuls à y être admis, et comme d'habitude le Salon rencontre des problèmes de retard de livraisons de le part des artistes.

Jacques Louis David tient alors le haut du pavé. C'est un peintre considéré comme le chef de file de l'école néoique né le 30 août 1748 à Paris, il a remporté le grand prix de Rome en 1774 et est admis à l'Académie de peinture en 1783 après avoir présenté comme morceau réception « Andromaque sur le corps d'Hector », « la mort de Germanicus » et « le testament d'Eudomidas », trois sujets inspirés de Poussin. Il laisse en attente une commande royale ayant pour sujet le combat des Horace et des Curiace, thème qui s'inspire de Tite-Live, de Plutarque et de Denys d'Halicarnasse. Au final il ne va pas s'en tenir au sujet demandé ni à la dimension du tableau; il a décidé de représenter « le serment des Horace »(cf. Photo) qui sera exposé au Salon de 1785, et le peintre déclara alors « j'ai abandonné de faire un tableau pour le Roi, je l'ai fait pour moi », ce qui marque sa volonté de vouloir s'affranchir de l'influence des peintres académiciens tels que François Boucher et de prendre ses distances avec l'institution. Pour le Salon de 1789 son idée est de préparer un coup d'éclat et il y parviendra en s'appuyant des faits qui se sont passés cette même année, la conversion des Etat généraux convoqués par le Roi en Assemblée constituante, et présentera au Salon après un retard considérable « les licteurs apportant à Brutus le corps de ses fils » (cf. Photo) qui ont été exécutés pour avoir trahi la République en tentant de rétablir la monarchie. L'ambitieux David est parvenu à ses fins: cette œuvre, et nulle autre, est le centre des discussions. Ce tableau déclanche une polémique qui dépasse de loin ce cas particulier et des artistes s'en prennent à l'autoritarisme du Comte d'Angiviller, nouveau directeur des bâtiments de Louis XVI, quinze académiciens agréés osent alors une pétition en 1790 dans laquelle ils demanderont donc « s'il serait toléré plus longtemps qu'un tribunal autocratique et permanent reçoive, place et juge des hommes, des artistes éminents, et si l'on consacrera cette subordination d'hommes de 30 à 50 ans ». Le Mercure de France, magazine français fondé au XVII siècle par Donneau de Visé dont le but était d'informer le public des sujets les plus divers et de publier des poèmes, se fait aussitôt l'écho de cette levée de boucliers contre la Bastille de l'art (l'Académie Royale de peinture): on y lit à cette époque « il n'y avait pas quinze jours que la révolution était faite, et l'on criait déjà dans les rues : la suppression de toutes les académies ». L'Académie se divise aussitôt en trois clans, dont deux forcément et fortement opposés. D'un côté le clan des membres les plus modérés tels que Bajou, Vincent, Le Barbier, l'ainé qui veulent évidemment des réformes et rédigent un plan de rénovation de l'institution intitulé « adresse et projet de statuts et règlement pour l'Académie centrale de peinture, sculpture, gravure, architecture ». Ils recommandent pour ça l'augmentation du nombre des professeurs, du nombre de concours, des prix d'encouragement et souhaitent la création d'une nouvelle école de l'antique, un cour d'histoire des mœurs, des usages et des coutumes. Aucun des fondements n'est mis à mal, seule la pédagogie sous toutes ses formes est pour eux à améliorer.

Les élèves les plus radicaux, menés par David et appuyé par Jean Bernard Restout, forment la commune des Arts « libres et universels » et veulent la pure et simple suppression de l'Académie qui pour eux représente en quelque sorte ce que représentait la guilde de Saint-Luc en 1648 pour Le Brun, c'est-à-dire une trop forte réglementation de l'art et des artistes à la différence près que le statut d'artiste est cette fois reconnu. Le 21 août 1791 l'Assemblée Nationale adopte le principe d'une exposition libre et universelle dans laquelle « tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l'Académie de peinture et de sculpture, seraient également admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet objet ». David participe aux évènements de la révolution car il est passionné par les républiques de la Grèce et de Rome et parce qu'il espère transplanter en France leurs institutions. Il va donc être élu député et va être chargé à ce titre d'organiser les cérémonies et les fêtes nationales. Cette position de pouvoir va lui permettre de s'acharner sur l'Académie qui a déjà vu ses prérogatives réduites. Il en fera même voter la suppression. Pour la remplacer il a créé un club révolutionnaire des arts, auquel adhèrent Prud'hon, Gérard et Isabey. L'Assemblée Nationale va quant à elle se voir attribuer peu à peu les prérogatives du directeur des Bâtiments en organisant une remise des récompense et en faisant des commandes d'Etat qui sont ensuite exposées lors du Salon suivant. Le 5 floréal de l'an III(24 avril 1794), le comité de salut public va organiser un autre concours ayant pour thème les « époques les plus glorieuses de la révolution française ».

CONCLUSION

Il est indéniable que l'académie royale de peinture et de sculpture comme son nom l'indique, répondait à des commandes royales et princières de ce fait contrôlée par le pouvoir monarchique. Mais celle-ci a eu une influence considérable sur l'art en France, ainsi que sur l'ensemble de l'Europe à son époque. Les théories officielles étaient le icisme de Poussin dont Charles Le Brun avait épousé la cause et le néo-icisme, après la brève période rococo sous la régence, ces théories furent appliquées à grande échelle et l'académie fut sans cesse au milieu d'un débat qui opposait les partisans du dessin et les partisans du coloris. Mais, le dessin reste pour l'académie un enseignement fondamental donc il est encore étudié dans toute les académies et jusqu'à aujourd'hui.

Jacques Louis David en obtiendra la dissolution en 1793 après un discours à la convention nationale en août. L'année suivante, l'académie sera remplacée par l'Institut qui sera lui-même remplacé à la Restauration par l'académie des Beaux-arts finalement appelé institut de France.

Il faudra ainsi attendre le XIXe siècle pour voir une diversité de mouvements et d'écoles, notamment avec Eugène Delacroix qui remettra en cause l'académie des Beaux-arts héritière de l'Académie Royale en aboutissant à la création de salons indépendants du pouvoir politique, après le Second Empire.

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